El Perú es una nación que posee una historia milenaria. Antiguas civilizaciones precolombinas antecedieron, con particulares expresiones culturales, al florecimiento de la cultura Inca. Aquella que, desde su capital Cuzco, le tocó vivir el trascendental encuentro con Occidente. A partir de entonces (siglo XVI), la convivencia del debilitado imperio de los incas con la administración de la corona española, daría paso a lo que hoy conocemos como Perú. En 1821, el año de la independencia del país, los peruanos inician la aventura de identificarse a sí mismos en un contexto de ilusiones, y también de tensiones culturales, raciales y políticas.

Sería a inicios del siglo XX cuando un hombre, de raíces autóctonas y culturalmente mestizo, con mentalidad abierta y utilizando un invento europeo, ilustraría la compleja identidad de este estado en formación. Este hombre fue el reconocido fotógrafo Martín Chambi Jiménez (1891-1973), quien está considerado como el peruano más universal del siglo veinte.

Su particular mirada fue a contracorriente desde el punto de vista ideológico. Con apenas estudios escolares primarios, Chambi recogió con su cámara los valores formales que identifican a una sociedad nueva y vieja a la vez, tan generosa y necesitada. Por ello, sus fotografías resultan claves para conocer la complejidad de su cultura y para plantear interrogantes sobre la condición humana.

La sorprendente actualidad que posee su obra ha permitido cautivar grandes ciudades del mundo en los últimos años donde se ha expuesto: Londres, París, Roma, Sao Paulo, Nueva York (MOMA), Madrid, México D.F., Helsinki.

La fase formativa de Chambi

Cuando Chambi salió de su pueblo natal de Coaza en búsqueda de un futuro mejor, probablemente ya había pensado en ir al Cuzco, ciudad emblemática del Perú por haber sido la última capital de los incas. Pero antes tuvo que vivir durante nueve años en una ciudad vecina llamada Arequipa, que le dio los bienes elementales para su vida: su esposa y la fotografía.

Martín Chambi llegó a Arequipa (situada a 2200 de altura) en 1908, cuando solo tenía 17 años de edad. Casi inmediatamente entró a trabajar como asistente de fotografía en una galería que gozaba de gran prestigio artístico y profesional. El propietario de este estudio era el fotógrafo Max T. Vargas que, favorecido por sus vínculos con París ¾mereció una mención de honor en el Grand Prix, Daguerre-Niepce, de 1911¾, se convirtió en el maestro de una generación de jóvenes fotógrafos ¾entre ellos Chambi¾ que destacarían de modo individual en la región sur del país.

De hecho, Martín Chambi recibió las primeras influencias estéticas y técnicas a partir de su trabajo con Max T. Vargas. Se sabe que los clientes de Vargas pertenecían a la alta clase social arequipeña, que demandaban retratos de estudio con glamour y refinamiento para satisfacer finalmente su necesidad hedonista. En ese ambiente, Chambi va despertando su propio gusto fotográfico que maduraría en Cuzco años después. Sin duda, el dinamismo comercial y artístico de la galería arequipeña de Vargas ¾quien simultáneamente estrenó otra galería en La Paz, Bolivia¾, le valió a Chambi el aprendizaje de todos los detalles relacionados al oficio de la fotografía.

Fue en Arequipa donde se ejercitó en la elaboración de retratos artísticos de estudio y conoció el uso de las cámaras de gran formato, específicamente las de placas de cristal cuyos tamaños eran de 9×12, 13×18 y 18×24 cm. También se ejercitó con los principios ópticos de los objetivos, reveló negativos, positivos y asimiló las fórmulas propias del cuarto oscuro. Además, como era costumbre entre los fotógrafos profesionales, se instruyó en los retoques que se efectuaban en la producción de retratos. Asimismo, Chambi depuró en Arequipa su percepción de la luz en distintas condiciones y temáticas, pues, además de ayudar en las labores de la galería ¾con luz interior¾, asistió trabajos comerciales de tipo social como matrimonios, bautizos y reuniones familiares, que se realizaban en ambientes exteriores.

Si bien la tradición del retrato fotográfico profesional en Perú se originó en Lima en los grandes salones del siglo XIX ¾de fuerte influencia francesa¾, es innegable que para Chambi su etapa formativa en Arequipa fue fundamental. Aquella experiencia le supuso la adquisición de una cultura fotográfica muy profunda, y que en Cuzco le daría éxito. Pero en el plano personal también su vida en Arequipa fue significativa. Aprendió a vestir de traje y perfeccionó su segunda lengua: el español. Como si fuera poco, y para compensar las largas horas de trabajo y las frías noches arequipeñas, Chambi no solo se hizo de buenos amigos artistas de la ciudad ¾pintores, músicos y poetas, como Martínez Málaga, Domingo Pantigoso, Guillermo Mercado, Ballón Farfán, Dávalos, entre otros¾, sino que se enamoró de Manuela López, quien sería su esposa a partir de 1914 y la madre de sus hijos.

No obstante, Martín Chambi estaba destinado para un proyecto fotográfico y personal de mayor envergadura. Por eso, en 1917, con su esposa y sus primeros hijos (Celia y Víctor) y con la sólida formación en materia de fotografía decidió marcharse de esta ciudad. Así, la primera tentativa para llegar a ser un fotógrafo independiente la lleva a cabo en Sicuani, pueblo situado entre Arequipa, Puno y Cuzco. Allí permaneció cerca de tres años y fue donde nació su hija Julia. Se sabe, asimismo, que en Sicuani se relacionó directamente con la cultura autóctona de los Andes, como muestran algunas fotografías de costumbres, arqueología y paisajes naturales, tomadas en esos años. Desde la perspectiva comercial, se desconoce el desenlace que pudo haber tenido.

Sin embargo, existe la certeza que fue en 1920 cuando Chambi decidió dar el gran paso hacia Cuzco, donde se establecería hasta su muerte.

Los inicios de Chambi en la antigua capital de los incas

Las líneas maestras de la obra fotográfica de Martín Chambi se vislumbran a partir de su llegada a la ciudad de Cuzco, lugar donde consolidó sus cualidades artísticas y su particular visión sobre la identidad de su país. Y, como era de esperar, también fue en Cuzco donde la familia Chambi López se fortaleció con el nacimiento de sus tres últimos hijos: Angélica, Manuel y Mery.

El comienzo profesional de Chambi en Cuzco no fue nada fácil, tuvo que competir con buenos fotógrafos que ya estaban instalados con anterioridad en esta localidad. Muestra de la peculiar competencia nos la da una guía turística que data de 1920 y que fue elaborada por Alberto Giesecke, rector, en aquella época, de la Universidad Nacional San Antonio de Abad de Cuzco. Esta guía se titula El Cusco, Meca del Turismo de la América del Sur, y uno de sus apartados hace referencia a los fotógrafos que ofrecían servicios profesionales como tarjetas postales con motivos típicos de la región. Los fotógrafos eran: Miguel Chani, Manuel Figueroa Aznar (éstos habían trabajado en el estudio de Max T. Vargas en Arequipa, a comienzos del siglo XX), Héctor Rozas, Acevedo, José Gabriel González y Martín Chambi.

No obstante, la relación de Chambi con sus colegas fotógrafos y con el público cuzqueño fue progresivamente buena. Muy pronto Chambi ya había logrado el reconocimiento entre ellos. Pero fue recién en 1924 cuando Chambi se instaló definitivamente ¾entre 1920 y 1923 intentó establecerse en distintos locales de la ciudad¾ en su estudio-galería situada en el número 67 de la calle Marqués. Así lo muestran los anuncios publicitarios aparecidos en periódicos locales de esos años. Desde la histórica galería de la calle Marqués, lugar frecuentado  constantemente por amigos, artistas e intelectuales del ámbito nacional e internacional, Chambi proyectaría al mundo su fotografía y su cultura.

El Cuzco histórico

El contexto socio-cultural de Cuzco en los momentos que llega Chambi fue realmente interesante. Recordemos que Cuzco fue la capital de los incas en el momento de la conquista española, factor que le confirió gran valor histórico tanto a la ciudad como a toda la región. Sin embargo, la herencia incaica y colonial se cuestionó enérgicamente desde perspectivas económicas, culturales y raciales, cuando empezaba el siglo XX. Aunque también hubo levantamientos y sublevaciones campesinas en la región entre 1920 y 1923. Por ejemplo, el historiador J. Deustua ha registrado más de diez, cuya mayoría fueron acontecimientos sangrientos con causas relacionadas a problemas limítrofes. Es interesante anotar que estos hechos, de gran interés gráfico, no aparecen fotografiados en los archivos de Martín Chambi.

Si hubo algo relevante en aquel momento fue el indigenismo, el movimiento intelectual con mayor influencia en el ambiente socio-cultural de Cuzco. Estuvo conformado por profesores universitarios, autoridades, profesionales y artistas. Los indigenistas estuvieron liderados en sus comienzos por los pensadores Luis Valcárcel y Uriel García. Planteaban, en el término más radical, que para entender el Perú solo se debía considerar su lado histórico incaico y prehispánico; señalaban que la llegada de occidente fue el peor mal que recibió la cultura andina, porque ello originó la explotación del indio, el despojo de sus tierras, de sus dioses, y la consiguiente sumisión al poder colonial. Valiéndose de los medios de comunicación impresos y las clases universitarias, los indigenistas alentaban la idea de salvar al miserable indio peruano, víctima del colonialismo, solo volviendo al pasado régimen inca del Tawantinsuyo (comarcas unidas del Antiguo Perú).

Los indigenistas, cuyo auge duró desde los años 10 hasta inicios de los 30, se inspiraban en acontecimientos lejanos como fueron las revoluciones mejicana y rusa. No obstante, los indigenistas pertenecían a la alta burguesía cuzqueña y tenían títulos universitarios; no hablaban quechua (habla natural en las comunidades andinas) y la causa de sus posturas era su causa y no propiamente la de los indígenas. Por esta razón, el ensayista cuzqueño Huayhuaca sostiene que los indigenistas cayeron pronto en el arrebato lírico, en la narrativa pastoril y en el ensayo de vaga filosofía telúrica. Para el historiador Tamayo Herrera, el indigenismo fue un fenómeno histórico importante para el Perú porque planteó el problema nacional tomando en cuenta el lado aborigen del país, que estaba claramente olvidado. Además, con la perspectiva histórica que da el paso de los años, el movimiento indigenista puso en evidencia un aspecto delicado y característico de la sociedad peruana: el clasismo, cuyos rasgos de diferenciación social también se ven reflejados en algunas fotografías de Chambi.

Aún así, algunos proyectos de desarrollo se materializaban en Cuzco, especialmente con la llegada del ferrocarril, del avión, del cinematógrafo y de la motocicleta. Todo ello relacionado con el auge de la explotación de la lana y los tejidos, y con el despertar turístico cuyo centro de atracción siempre giró en torno a la ciudad histórica. De alguna forma, estos acontecimientos simbolizaban el arribo de la modernidad y que para Chambi representaban hechos de interés gráfico, pues estuvo con su cámara en primera línea de la noticia.

De todas maneras, el desarrollo material de Cuzco no impide imaginar la importante fuente de influencias que supuso el indigenismo. De hecho, esta corriente intelectual despertó más de un sentimiento y un resentimiento por el pasado inca y colonial. En general, gran cantidad de cuzqueños se resistían a admitir como mestiza a una sociedad que iba camino a definirse como tal. La identidad nacional pasaba por el difícil proceso de unir tradición y modernidad. Y Chambi llega al Cuzco en esos momentos. Pero, siendo él de origen indígena y quechua-hablante y, como muchos, vulnerable al clima dominante, no entró en el debate analítico ni en el discurso locuaz.

La fotografía comercial convertida en arte

El asunto principal de Martín Chambi era la fotografía. Una de las dos grandes líneas de su producción fotográfica fue la comercial: dos tercios de su archivo de cristal son retratos en estudio y encargos en exteriores. Del otro tercio de su archivo ¾el de fotografía de difusión¾ profundizaré más adelante.

Como todo gran salón de fotografía, el de Chambi era realmente bueno. Las condiciones de su estudio de la calle Marqués eran excelentes para hacer retratos. Contaba con un techo de cristales opacos por donde ingresaba la luz natural invadiendo todo el espacio interior. Este tipo de luz incidía en los modelos o clientes de modo muy suave y con escasez de sombras, lo que hacía definir las texturas de las superficies de modo notable, especialmente de las cualidades cutáneas y de las vestimentas.

Chambi utilizó durante todo el tiempo de retratista un mismo telón de fondo, el mismo que nos sirve para identificar la mayor parte de su trabajo de estudio. Este telón tenía un decorado simple: muchas flores y una sutil cortina. Con estos elementos visuales, el retrato fotográfico adquiría, según la profundidad de campo de la toma, un valor ornamental similar al de la famosa pintura cuzqueña colonial. Debe haber sido una idea muy austera por parte de Chambi, pues sus colegas retratista tendían a cambiar con frecuencia los telones de fondo, con evocaciones a motivos europeos como paisajes frondosos y lujosos palacios.

Fotografía Chambi fue el título de los avisos publicitarios con los que el fotógrafo se daba a conocer, a través de periódicos y revistas de la ciudad como “Kosko”, “La Revista Universitaria” y “El Sol”. Chambi ofrecía retratos artísticos “para el gusto más exigente”. Son conocidos los exquisitos retratos tipo Rembrandt que hizo en el estudio, cuya técnica de ensombrecimiento la aprendió de su maestro Max T. Vargas, y que era una práctica conocida en contextos fotográficos internacionales. En esta modalidad de retrato se hace evidente el amplio conocimiento que tenía Chambi en materia de revelados y técnicas de intervención o manipulación fotográfica, de control de iluminación, de usos de cámaras y, en general, de todo el complejo procedimiento fotográfico.

La calidad profesional de Chambi fue reconocida notablemente en los círculos sociales más representativos, de modo que la clientela cuzqueña no dudó en hacerle encargos especiales. Así, Chambi salió fuera del estudio para fotografiar fábricas, haciendas, familias, eventos sociales como matrimonios, almuerzos de militares, bautizos, bailes, fiestas, alumnos de colegios, e instituciones del orden público y privado. En todos los encargos Chambi sabía agrupar a sus modelos de modo magistral. Él sabía, también, captar la naturalidad del personaje en su momento preciso, es decir, recoge la fotogenia, concepto entendido como la información que el objeto o sujeto revela a través de la congelación instantánea y que depende más del fotógrafo que del propio motivo que está frente a cámara. En este punto es donde también se hace evidente el talento del fotógrafo para haber convertido el puro oficio en arte.

Hacia los años 30, el estudio fotográfico de Chambi era el más prestigioso de Cuzco, y sus fotografías fueron valoradas rápidamente en otras ciudades del Perú. En aquel entonces, Chambi colaboró con medios de comunicación impresos de Lima, como “Variedades” y “La Crónica”. Enviaba fotografías de variada temática, entre paisajes y costumbres andinas, con preferencia por las reuniones sociales de la burguesía y algún hecho noticioso como la primera llegada al Cuzco del avión y del ferrocarril. Merece la pena anotar que en 1924 publica en Lima el famoso retrato de El Gigante, que aparece identificado como “Juan de la Cruz Sihuana, original de Llusco (Chumbivilcas) de 52 años con 125 kilos de peso y 2.10 metros de altura”.

Se debe considerar que entre los clientes y los amigos que están registrados en sus fotografías se desvela una gama muy amplia de posibilidades sociales y raciales. Esta circunstancia ha contribuido al enriquecimiento temático de todo el archivo de Martín Chambi, y que, pasado el tiempo, haya adquirido alto valor sociológico. De hecho, en algunos lugares del mundo en donde los últimos años se ha expuesto la obra de Chambi, se estima más las fotografías de estudio y encargos  ¾que tuvieron un fin inicialmente comercial¾, muy al contrario a la idea original del fotógrafo, a quien no le interesó difundir este tipo de material en espacios públicos.

Sin duda, esta valoración “moderna” de las fotografías de Chambi plantea un serio problema en los estudios sobre la historia de la fotografía. ¿Qué es lo que vale, las decisiones del fotógrafo sobre su propio material, o los juicios elaborados lejos de su época, de su cultura y de su iniciativa profesional y artística, como han hecho decenas de especialistas en la actualidad respecto a la obra de Chambi? En uno de los capítulos de mi tesis doctoral ¾defendida en 2001¾ y que estuvo centrada en la vida y obra de Martín Chambi, analizo de modo exhaustivo el material inédito que el fotógrafo hizo entre 1952 y 1971 ¾negativos en 6×6 y 35 mm¾, cuando ya estaba desligado formalmente de los compromisos comerciales del estudio. ¿Acaso la fotografía no era para Chambi un compromiso vital? Si tomamos en cuenta que estas fotografías desconocidas se hicieron con motivaciones íntimas y familiares y no con fines mercantiles como sus retratos de estudio ¿las podríamos considerar como legítimamente artísticas?

Aunque no toca ahora profundizar en este tipo de cuestiones, es conveniente saber que la ambición de Chambi, cuando estaba en el momento de mayor actividad, entre 1920 y 1950, no se redujo a ámbitos comerciales. En numerosas oportunidades dejó las faenas de la galería y del cuarto oscuro para fotografiar libremente por los Andes, en busca de los temas que él consideraba como característicos de su identidad cultural. Y este tipo de fotografías, que Chambi hizo sin ataduras económicas y que curiosamente originaron importantes elogios en su tiempo, sí las divulgó sin dudar.

Cuzco, según Chambi

Las condiciones de vida no son nada fáciles para vivir en la región de Cuzco. Esta parte de las cordilleras de los Andes tiene altitudes que superan los seis mil metros sobre el nivel del mar. En toda la zona habitan seres humanos que, viviendo en esas montañas heladas, hicieron de Cuzco la ciudad más importante del imperio de los Incas y de todo el continente de América del sur. Y digo habitan, porque hoy existen evidencias notables de la cultura ancestral que están vigentes en esas comunidades conocidas como indígenas. Además de ritos y fiestas autóctonas aún activos, y que durante la dominación española se celebraban clandestinamente, el quechua es un idioma en uso en varias regiones del Perú andino. Allí, con ellos, estuvo Chambi, el fotógrafo.

Se sabe que Martín Chambi tenía raíces nativas y que también hablaba quechua, aunque el dinamismo de la ciudad le hizo adquirir costumbres mestizas, como vestir de traje o fotografiar. No obstante, la amplitud de la realidad peruana iba en consonancia con su sensibilidad. Chambi hizo miles de fotografías lejos de los compromisos comerciales en respuesta a su inquietud como persona, como peruano, como fotógrafo. Y en este ámbito personal, donde él elegía libremente la luz natural, los motivos y los ajustes técnicos, Chambi nos conduce a un mundo fascinante, complejo e inédito. Nos situamos en un punto clave para entender que Cuzco, la cámara y Chambi se unen en una especie de sinergia mágica para rozar  los valores universales de belleza y verdad. Suerte que no tuvo ningún otro fotógrafo de su tiempo.

En sus largos recorridos capturaba la arqueología recóndita de los incas, plasmando sobre sus placas la magnificencia creadora de los antiguos peruanos. Chambi elige la perspectiva y el punto de vista preciso para sus paisajes, que los compone valiéndose sutilmente de recursos pictóricos como encuadres, planos y composición en general. Por otro lado, perenniza de modo asombroso la sencillez y la espontaneidad en los grupos e individuos autóctonos, en sus celebraciones, cultos y costumbres, tal vez porque él era uno de ellos y porque se comunicaba en su lengua natal. Sin embargo, Chambi fue consciente que era mestizo y que su identidad se enriquecía con la influencia occidental, razón por la cual fotografió constantemente motivos coloniales, como iglesias, procesiones, calles y casas. Para Chambi estos temas también fueron de especial significación, ante los cuales no escatimó en sensibilidad visual y afán de difusión.

La sensibilidad por la iluminación natural y el eficaz control técnico conseguido en estas fotografías son propios de una persona talentosa ¾imaginemos a Chambi deliberando el punto de vista adecuado con el que iba a fotografiar Machu Picchu, por ejemplo¾. Chambi desnuda aquí sus preferencias y sus gustos, sus conocimientos y su alma. De hecho, su sentimiento va emparentado con la fidelidad a los valores formales que en sí mismo posee el motivo que fotografía y, también, fidelidad al procedimiento fotográfico. En las placas negativas de estas fotografías personales hay ausencia de retoques y de intervenciones extra-fotográficas, como sí sucedía en sus retratos comerciales. Chambi hizo estas imágenes respetando las fases de la fotografía: desde el momento de la toma, cuyos contenidos están organizados correctamente en la placa negativa, hasta los cuidados puestos en la exposición de la luz y en los revelados. Es una fotografía espontánea en la que no hubo más intervención que la subjetividad del fotógrafo y los recursos de la cámara, suficiente para involucrar y cautivar al espectador.

A todo este grupo de fotografías, que conforma la tercera parte de su archivo de placas de cristal ¾dos tercios son de estudio y encargos¾, y que nos muestra un abanico muy variado de temas vistos por una mentalidad culta como la de Chambi, le llamo fotografía de difusión. Porque fueron fotografías que, además de distribuirse por miles en tarjetas postales, el propio Chambi decidió presentar públicamente en todas las exposiciones que hizo en su vida: tanto en su gira por Chile en 1936, como en Bolivia, Arequipa, Lima, Puno y Cuzco en los años veinte y treinta. Por estas fotografías, y en honor a su arte, llegó a recibir reconocimientos materializados en medallas de oro y plata.

No hay duda que el fotógrafo mostraba las fotografías de lo que él entendía como su cultura ¾la peruana¾ con una variedad temática que no definía tendencias. Por esta razón es que toma distancia con la ideología imperante del indigenismo. Chambi era de ideas flexibles y abiertas, no cerradas ni fijas. Chambi no pretendía dividir, sino unir. Él mismo afirmó, en una entrevista que concedió a un periódico en 1958, que hacía fotografía ¾se refería a la de difusión¾ porque su ideal era dar a conocer al mundo entero las maravillas culturales de Cuzco y del Perú, desde vestigios incaicos hasta monumentos coloniales, incluyendo paisajes, fiestas y costumbres, personajes y atuendos.

Esto explica dos cosas. Por un lado, que el archivo fotográfico de Chambi posea gran potencial temático; y por otro lado, que Chambi, luego de su muerte, haya recibido numerosas clasificaciones, desde antropólogo hasta documentalista, pasando por indigenista e historiador. Consecuentemente, y dado el complejo contexto de la época, este acervo fotográfico de incalculable riqueza conserva información visual de primera mano para los especialistas interesados por la cultura peruana y andina.

Muy aparte de las fotografías en las que Chambi hace prevalecer lo informativo o periodístico, la fotografía de difusión parece ser, además, la única explicación que se puede dar a un tipo de fotografía que aglutina todos los ámbitos de interés: coyuntural, histórico, arquitectónico, etnográfico, arqueológico, indigenista, paisajista, documental, sociológico, artístico, etcétera. De hecho, se requiere de un talento singular para haber logrado una fotografía con tantos valores reunidos.

Pero con independencia de las atribuciones, podemos decir que en general la fotografía de Chambi se sitúa a medio camino entre el documentalismo topográfico y la creación meramente pictorialista ¾aquélla que hace inventario desinteresado, ésta que busca imitar a la pintura alejándose de la propia fotografía¾. Es decir, Chambi registra la realidad, de la que depende ¾como Atget pudo haber dependido de París o Sander de Alemania¾, pero con la posibilidad de dejar su huella personal. Y la huella personal de Chambi hay que verla con finura. En su fotografía no hay euforia ni pobreza, no hay demagogia ni adjetivos. De los retratos de indígenas, incluidos los que hizo eventualmente en el estudio, brota dignidad, alegría, misericordia y comprensión; Chambi no explota la necesidad, no denuncia ni agita. Sus fotografías se erigen como imágenes que salen del alma de las cosas, de la gente y de las piedras.

Finalmente, mientras Martín Chambi fotografiaba en Cuzco y en los Andes peruanos, Vicente Huidobro, creador de Altazor y de Tremblement de Ciel, definía la poesía en 1921 como un lenguaje mágico que revelaba la vida interior de las cosas, envolviendo al lector en una aura luminosa y en una atmósfera encantada. Algo similar pasa con toda obra de arte que trasciende a su propio tiempo para convertirse en una obra universal, como la de Martín Chambi, que para expresarse se valió de los recursos de la cámara, de la luz y de las sombras. No en vano, los amigos entrañables de su tiempo le conocían como el poeta de la fotografía.

Andrés Garay Albújar

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